sábado, 16 de mayo de 2009

texto literario vs el discurso literario

TEXTO LITERARIO Vs EL DISCURSO LITERARIO.

Las palabras transportan mundos distintos de significados, ya que organizadas textualmente de una manera u otra permiten que cada individuo interprete y recree la realidad desde su propio punto de vista.

El medio por excelencia para desarrollar el proceso de comunicación lingüística es el texto que se plasma en la interacción de los seres humanos y en la transmisión de la cultura. Es la forma comunicativa por la cual los seres humanos se hacen personas.

El proceso de cambios que enfrenta el mundo actualmente exige al hombre serios desafíos. Estos desafíos culturales demandan, por una parte, la comprensión de nuevos horizontes, y, por otra, requieren solucionar rápidamente los problemas sociales que se presentan.

El propósito de este trabajo es presentar el texto, medio de expresión cultural, como una forma de dar a conocer todas las preocupaciones del hombre, porque el texto como discurso es una manifestación de su modo de ser y sentir el mundo, en cuanto es un acto comunicativo con significado completo y autosuficiente formal y pragmáticamente, al incluir también la intención con que ha sido emitido.

Esta unidad comunicativa, organizada y estructurada según reglas de coherencia y cohesión, forma parte de un acto comunicativo completo y dentro de él, adquieren pleno significado los elementos gramaticales: palabras, cláusulas, oraciones y sus constituyentes textuales: enunciados y párrafos.

Para E. Bernárdez ( 1982 ) el texto es “la unidad lingüística comunicativa fundamental producto de la actividad verbal humana, que posee carácter social. Se caracteriza por su cierre semántico- comunicativo y por su coherencia”. Según esta definición, los elementos que caracterizan un texto son:

Como ya especificamos, las cualidades fundamentales del texto son: la coherencia y la cohesión. La coherencia, de carácter semántico, se manifiesta en la estructura profunda; es decir, en el nivel del contenido y consiste en la organización de la información en torno a un tema específico, que constituye la coherencia global. La conexión e integración de las partes o ideas del tema corresponden a la coherencia lineal y la transmisión de los conceptos, que se adecuan al marco de la producción del texto corresponden a la coherencia local.

La cohesión, por su parte, se manifiesta en la estructura de superficie; en ella los distintos componentes que integran el texto se relacionan formalmente entre sí, a través de mecanismos lingüísticos, denominados procedimientos de cohesión.

Algunos autores diferencian texto de discurso, entendiendo por texto un conjunto de elementos lingüísticos (palabras, cláusulas, oraciones) organizados según reglas estrictas de construcción, en tanto que el término discurso se refiere a la emisión concreta de un texto hecha por un enunciador determinado, en una situación de comunicación determinada.

El texto implica desarrollar las habilidades para producirlo y para comprenderlo a través de una adecuada lectura. El discurso implica desarrollar la capacidad para decirlo ante un auditorio. El primero, es un producto, en tanto que el segundo, es una actividad que se realiza en una situación comunicativa determinada. Cabe destacar que en este trabajo estos términos se usarán como sinónimos.

La importancia de un texto radica en el hecho de que en él quedan plasmados los distintos actos de habla que encierran la visión de mundo y la cultura de un grupo social. Por eso, un texto es la expresión del ser humano que se presenta vitalmente con toda la fuerza de su lengua, de sus tradiciones, de su cultura, de su visión de mundo.

Así, por ejemplo, si pensamos en el valor de las palabras de los textos, como lo hizo el escritor español Jesús Marchamalo en su obra “La tienda de las palabras”, nos damos cuenta de que en los años 40 predominaban las palabras: guerra, confinamiento, invasión, sirenas, victoria y también sangre, valor, resistencia. En los años 50 se destacan palabras como: pacificación, reconstrucción, protones, nuclear, restaurar, vacaciones. Mientras que en la década del 60, masificación, planificación, pornografía y beattlemanía. En los 70, tercermundismo, hambruna, drogadicción, informática.



De este modo, los textos de cada época nos dan cuenta de cómo eran y qué pensaban los hombres y mujeres de ese momento. De ahí que el contexto cultural de un discurso, adquiere relevancia, al entenderse como la experiencia de toda una comunidad lingüística, que tiene una vida social y una cultura común.

Al parecer, con el contexto cultural hay que relacionar el conocimiento de los aspectos más diversos de la vida humana, como la historia que se teje cotidianamente, la cultura del pueblo, el conocimiento que asegura una adecuada comprensión del sentido de las palabras que el hombre usa cada vez que se comunica.

Respecto al concepto de cultura, bajo la influencia de las ciencias cognitivas encontramos la conceptuación de Ward Goodenough(1973), que dice:

“La cultura de una sociedad consiste en cualquier cosa que uno debe saber o creer en orden a operar de una manera aceptable para sus miembros”. En la década de los 70, Cliford Geertz ( 1973: 89 ) redefine el concepto, el que es ampliamente acogido en el ámbito antropológico:

(La cultura)” denota un patrón históricamente transmitido de significados incorporados en símbolos, un sistema de concepciones heredadas, expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento para, y actitudes hacia la vida “(1973:89)

Para U. Ecco (1976:44) “la cultura por entero es un fenómeno de significación y de comunicación (…) humanidad y sociedad existen solo cuando se establecen relaciones de significación y procesos de comunicación”.

Ecco plantea que cualquier proceso de comunicación entre seres humanos presupone un sistema de significación como condición propia necesaria y que un sistema de significación es independiente de cualquier posible acto de comunicación que lo actualice.

Por último, desde la teoría semiótica de la cultura, Giménez Montiel (1996) la conceptualiza como “la dimensión simbólico-expresiva de todas las prácticas sociales, incluidas sus matrices subjetivas (habitus) y sus productos materializados en forma de instituciones o artefactos” y la describe como “el conjunto de signos, símbolos, representaciones, modelos, actitudes, valores, inherentes a la vida social.”

Como se puede observar por las definiciones, la cultura es uno de los patrones fundamentales de nuestra vida tanto como seres pensantes- creativos como personas que nos desenvolvemos en un mundo de cosas, en un medio pragmático. Ambas perspectivas – la intelectual teórica y la pragmática – son vitales para constituirnos como personas en un medio social común.

Desde el punto de vista lingüístico, el mundo del texto está constituido por una trama de conceptos y relaciones que subyacen a la superficie textual. Estos elementos están regidos por los principios regulatorios de eficiencia, efectividad y pertinencia. La eficiencia se vincula con la producción clara, precisa, concisa de un texto. La efectividad tiene como propósito impactar al lector, de tal manera que continúe reflexionando sobre el tema. Por último, la pertinencia, se refiere a la correspondencia armónica entre las condiciones de generación de un texto y los elementos básicos de su producción.

literatura - sociedad e ideologia

NATURALEZA Y FUNCION DE LA LITERATURA

La literatura: No es solo el conjunto de las grandes obras, puesto que el afirmar esto haría incomprensible la continuación de la tradición literaria. El modo más sencillo de responder esta cuestión es determinar (deslindar) el uso del lenguaje en la literatura. La diferencia tendría que hacerse entre uso literario, científico y corriente del lenguaje. El lenguaje literario es connotativo. El científico denotativo, y en cuanto al lenguaje corriente, la diferencia es cuantitativa respecto al lenguaje literario. Ello significa que el lenguaje literario explota al máximo los recursos de lenguaje normal (cotidiano). Así pues, lo más correcto (según Wellek y Warren) será no considerar literatura más que aquellas obras en las que predomina la función estética del lenguaje.
Las características que tiene que presentar esta obra son: organización o sistema, expresión personal, utilización del vehículo expresivo, falta de propósito práctico y carácter ficticio.
A lo largo de la historia no han cambiado mucho las concepciones sobre naturaleza y función. La función será el placer o la utilidad y lo mejor para la literatura sería que se unieran las dos notas. Esto lo presentó Horacio “dulcie” - “utile”.
El placer que proporciona la literatura debe ser un placer de actividad no adquisitiva. Otro problema que plantea la función es el siguiente: ¿nos recuerda el artista lo que hemos dejado de percibir aunque siempre estaba allí? Esta cuestión se relaciona con el problema de la literatura y la verdad.
La verdad de la literatura parece ser la verdad que se contienen en la literatura.
Esto nos remite al problema del conocimiento y a la afirmación de que el arte es sustantivamente bello y adjetivamente verdadero, es decir, esencialmente bello y esporádicamente verdadero. Por otra parte, se ha afirmado que el arte es propaganda si entendemos que por una parte sería el esfuerzo encaminado a influir en los lectores para que compartan la misma actitud ante la vida. Otro problema relacionado con la función es la catarsis = no quedó claro a partir de la poética de Aristóteles, parece ser que Aristóteles propone que la función de la literatura sea liberarnos de la opresión de las emociones pero la crítica se ha preguntado si la literatura nos libera o provoca esas emociones; lo más correcto sería una identificación distanciadora.
LA CREACIÓN POÉTICA.-
Las dos teorías sobre la creación poética.
La primera teoría se conoce como mimética o connotativa. Hasta el s. XVIII se considera que toda la obra poética se basa en la realidad, para Platón el poeta reproduce la apariencia de las cosas y no la verdad de las cosas. (Mito de la Caverna) Aristóteles cree que en la génesis de la poesía también interviene la imitación, pero esa imitación no es una representación literal sino que capta lo universal presente en las cosas particulares. Por eso se relaciona con la filosofía y no con la historia.
Estas ideas se recogen en la fórmula de Horacio “ut pictura poiesis” (“la pintura debe ser la creación - la creación artística es una copia de la realidad.)
Según la teoría expresiva, a partir de la 2ª ½ del s. XVIII se niega el carácter imitativo de todas las artes. El factor principal que provoca la decadencia de éstas teorías, es la creciente importancia de la personalidad en el acto creador. El ideal poético deja de ser la imitación de la naturaleza para transformarse en la expresión de los sentimientos del poeta.
Así pues, el concepto de creación alcanza en el Romanticismo un sentido absoluto, la poesía (como sinónimo de creación poética) anhela crear un mundo, no describirlo, fundamentalmente. (No describir algo que está creado.)
El poeta, según Aguiar, afirma qué, es el que conoce el sentido oculto de las cosas, el que “desvela el misterio”, llega hasta el absoluto y reinventa la realidad.
La estética moderna ( a partir del s. XIX) rechaza las teorías de la imitación. No se puede negar que toda obra literaria mantiene relaciones con la realidad pero no de carácter de subordinación o similitud. Ello implicaría la negación del carácter imaginario. Así pues, frente a la teoría imitativa surge esta teoría expresiva que concibe la creación como expresión de la experiencia vivida. El objeto de la imitación sería la interioridad del poeta.
El valor sugestivo de la literatura es como un magneto gigante que atrae el interés de las multitudes. Características, todas, opuestas, al uso que hace de la lengua los científicos, quienes transmiten un conocimiento en el que ya se presuponen los participantes, la cosas y un contexto sumergido en un tiempo y espacio real, absolutamenteme verificables. En este lenguaje, el significante, es decir, la realidad física y sonora del signo lingüístico carece de importancia, puesto que sólo se vale del significado. Su tendencia a la utilización de códigos ultraespecíficos lo hacen denotativo, lógico y por consiguiente, universal.

RELACION ENTRE LITERATURA Y SOCIEDAD EN LA OBRA EL DECAMERON

Giovanni Bocaccio
(1313-1375)
Escritor y humanista italiano, fue hijo natural del mercader florentino Bocaccio da Chellino, al servicio de los Bardi (familia noble), y de una joven francesa. Es considerado el padre de la prosa Italiana, así como el creador de la novela y el renovador de la antigua épica.
Paso su infancia en Florencia, y no tardo en abandonar el comercio por la carrera de leyes y el posterior cultivo de las letras bajo la guía de ilustres eruditos de la corte de Anjou. Su estancia en Nápoles le inspiro el escenario y la atmósfera de las obras evocadoras de la figura de Fiammeta, su amada, presente en gran parte de su producción.
Obligado a regresar a Florencia en 1340, fue testigo en 1348 de la terrible epidemia peste descrita en la introducción de Il Decamerone (1350-1355).
El Decamerón
(1350-1355)
Esta obra, recopilación de cuentos dividida en diez jornadas con diez narraciones o historias cada una de ellas va precedida de un prologo dedicado a los amantes desgraciados y a las mujeres y de una introducción donde se expone el argumento que sirve de vínculo a los cien relatos de que se compone. Las devastaciones de la peste es el motivo de que se reúna en sociedad un grupo privilegiado de siete damas y tres caballeros, los cuales, en el retiro del campo, deciden buscar distracción, designando para cada día a un cuentista o narrador. Obra predilecta de la sociedad burguesa de los s. XIV y XV, su técnica realista se
Encamina al propósito de dar verosimilitud narrativa a las historias referidas.
Este libro al igual que la "Divina Comedia" de Dante Alighieri o los escritos de Petrarca, anuncian ya lo que se llamó más tarde "Renacimiento", rompe con la tradición de escritos místicos predominantes en la época , presentando al ser humano como lo que es, una persona con virtudes y defectos, con sus penas y sus glorias.

MARCO TEÓRICO
· Momento histórico
En el momento en que se escribió “El Decamerón”, (1349-1351) podemos hablar inicialmente y de manera general de una edad media a nivel europeo, que en si misma describe una sociedad inmersa en un letargo de conocimientos y en un momento de recesión del avance del hombre en muchos aspectos.
* Medioevo
El Medioevo o edad media es ampliamente reconocida por nosotros como la época que va del siglo V al XV aproximadamente, donde hubo un retraso en cuanto a desarrollo científico dadas las presiones religiosas, también conocemos que estuvo dividida en dos partes: Alta y Baja que corresponde a los últimos siglos de esta época; justo antes de terminar
*Alta edad media
En los siglos IV y V los Germanos invadieron a Roma, presionados por los hunos y por factores climáticos dado que les eran muy adversos en donde ellos se encontraban.
*Pueblos Germanos
A Roma la despedazaron posteriormente a su conquista tomando piezas los más importantes pueblos Germanos entre ellos los: Lombardos, Visigodos, Francos, Ostrogodos y otros más; quienes adoptaron con el paso del tiempo y fácilmente la religión cristiana lo que permitió sorprendentemente una base para la continuidad sana de la historia
El Imperio Romano De Oriente
Justiniano gobernó a Roma de Oriente y logró recuperar la unidad inicial aunque como Roma había cada vez menos. Sus descendientes perdieron la mayor parte de sus conquistas.
*LA IGLESIA
La iglesia que ya había controlado Roma apoderándose de poder y fuerza tuvo que enfrentarse a numerosas herejías que negaban puntos importantes del dogma cristiano, así que este tuvo que redefinirse ante el problema.
La iglesia se convirtió en la suma de los poderes de ese tiempo tomando importante decisiones socioculturales y económicas.
*FEUDALISMO
Cuando el poder de un solo soberano se desmembró en partes casi independientes; surgió el Feudalismo, este sistema político, Social y económico tuvo su punto cumbre en la época Carolingia.
*LAS CRUZADAS
Las cruzadas eran guerras santas en las que los cristianos pretendían reconquistar territorios sacros a través de luchas a las que asistían cantidades de fieles deseosos de ganar absoluciones.
Los temas son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Van desde «historias de mala suerte que inesperadamente cambian hacia felicidad» (el día dos, bajo el liderazgo de Filomena) hasta historias considerablemente más interesantes de «mujeres que juegan engaños con sus maridos» (día siete, bajo el mandato de Dioneo). Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión que continúan con la base de cuentos que describen otras actividades diarias además del relato de historias. Estos interludios del cuento incluyen con frecuencia las transcripciones de canciones populares italianas en verso.
El Decamerón es un trabajo distintivo, que describe detalladamente los efectos físicos, psicológicos y sociales que la peste bubónica ejerció en esa parte de Europa. Los argumentos básicos de las historias no deben ser tomadas como invenciones de Boccaccio; de hecho, se basan en fuentes italianas más antiguas, o en algunas ocasiones en fuentes francesas o latinas. Cabe mencionar que un número de las historias contenidas dentro del Decamerón aparecen más adelante en los Cuentos de Canterbury de Chaucer. Sin embargo, Chaucer probablemente no estaba familiarizado directamente con el Decamerón. Probablemente él utilizó otras fuentes españolas y latinas comunes, como material que también fue una fuente de inspiración para los trabajos de Boccaccio. Las escenas del Decamerón fueron temas populares para los pintores renacentistas tales como Tiziano. En 1970, Pier Paolo Pasolini realizó un filme basado en algunas de las historias de este libro.
Se puede considerar la obra de Boccaccio como un adelanto considerable de la literatura de su época, pues las características del Decamerón son un anticipo de la concepción profana del hombre a que llegó el Renacimiento. La ausencia de rasgos fantásticos o míticos, así como la burla hecha a los ideales medievales, son, entre otros, los rasgos que definen al Decamerón como un texto profundamente antropocéntrico y humanista.
Los personajes de Boccaccio son seres comunes, defectuosos y desprovistos de cualquier valor noble, caballeresco o cortés; por el contrario se destacarán los ladrones, embusteros y adúlteros, y la astucia de los mismos para triunfar en las situaciones descritas; a diferencia de la antigua concepción medieval donde el protagonista o héroe de la historia poseía facultades inherentes a su ser, como la belleza o la fuerza, y asociadas siempre a la nobleza y la divinidad. Finalmente, el fuerte sentido anticlerical de las historias de Boccaccio hace pensar en las épocas que vendrán más adelante, donde los ideales feudales y cristianos serán atacados por las nuevas concepciones que sitúan al hombre como centro del mundo.

discurso literario realidad y escuela

DISCURSO, LITERARIO REALIDAD Y ESCUELA
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. En este sentido, los discursos literarios son inútiles, si se les mide con los parámetros "pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para construir tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la industria editorial y los mercados masivos condicionan las características de una buena cantidad de libros de modo diferente a los condicionamientos de los libros de circulación restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria cultural, de escribir para los más restringidos círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y consumo de literatura en su sociedad.
Si el escritor elige trabajar para la gran industria, seguirá las normas que los especialistas en mercadeo determinan. Por ejemplo, luego de un secuestro político importante, el escritor escribirá la historia correspondiente, no como crónica, sino como relato ficcional. En esos casos se suele incluir un mención paratextual que dice "basado en hechos reales". Las estructuras narrativas de estas novelas suelen ser extremadamente simples, el léxico es llano y directo y el estilo de las construcciones sintácticas exime al lector de la labor de conjeturar los significados de las palabras. Si, por un lado, la acción emocionante es tal vez una de las características principales de las estructuras narrativas de las novelas masmediáticas de aventuras (de guerra, de espionaje, policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el drama suele ser más emotivo que emocional y las complejidades de la trama no profundizan realmente en la psicología de los personajes o en las complejidades de la vida moderna. Las novelas de amor como las de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden sus más íntimos conflictos. Esta es pues una literatura sin conflictos, acrítica y fácilmente digerible que no alude a las cosas, sino que las simboliza inequívocamente.
Discurso académico
En contraposición a los discursos literarios podemos considerar a los discursos académicos. Estos se caracterizan por su aplicabilidad en el mundo real. Los discursos académicos son transitivos pues hablan de diversos aspectos de una realidad circundante a la que examinan minuciosamente. A diferencia de los discursos literarios su esquema discursivo es rígido y conservador pues su finalidad es mostrar interpretaciones alternativas del mundo construidas de acuerdo a las normas de procedimientos aceptadas en los medios académicos del mundo. Aunque ni un discurso hablado ni uno escrito son iguales a una demostración lógico-formal, se considera deseable que el discurso académico no sólo busque la justeza y consistencia lógica de la demostración, sino también que se estructure en función de la intención persuasiva del autor; es decir, de la argumentación.
El discurso académico se encuentra pues en el marco de la actividad académica orientada a la transmisión y producción de conocimientos. Su elaboración requiere de la revisión del conocimiento previo, es decir, de las fuentes bibliográficas. Luego, se hace un análisis concienzudo del objeto examinado que ha de dar lugar a la elaboración de una hipótesis. El escritor académico derivará las consecuencias lógicas de esa conjetura inicial, lo que dará como resultado una teoría. Finalmente, la teoría habrá de pasar por un procedimiento de validación que consiste en la contrastación de la teoría con los datos obtenidos mediante pruebas de campo o experimentación de laboratorio. Es decir, el discurso académico define un objeto, elabora un método para examinarlo, construye una teoría que explica el funcionamiento del objeto y comprueba la validez de la teoría. Esto no quiere decir que todos los discursos académicos tengan cuatro partes pues la complejidad de los objetos obliga a examinarlos parcialmente o a escribir pequeños reportes sobre aspectos parciales del desarrollo del proyecto científico, por ejemplo, reportes sobre puntos meramente metodológicos, disquisiciones terminológicas necesarias para continuar el proyecto científico mayor, o problemas de orden lógico inherentes al desarrollo de toda teoría formal.
Un discurso literario puede usar los esquemas discursivos factuales, esto es, puede simular las estructuras argumentativas como parte de su estrategia para guiar la interpretación. Por ejemplo, el cuento Pierre Menard, autor del Quijote de Borges usa la estructura del ensayo académico para construir un verosímil y reflexionar sobre la literatura y el lenguaje, pero también para ironizar el discurso del humanista académico. Por otro lado, en la era de las tecnocracias, los especialistas son considerados los dueños de conocimientos cada vez más especializados, lo que abre la posibilidad del engaño con fines políticos mediante el uso de los esquemas discursivos académicos para excluir o asombrar al ciudadano que no es especialista. Por ejemplo, en estos días se suele decir que los economistas, administradores y contadores saben cómo "gerenciar" el país, y que por tanto, nosotros, los ciudadanos comunes no podemos opinar sobre el programa económico. O vemos en la televisión a los ingenieros constructores de colegios que se caen y a los funcionarios públicos encargados de la supervisión de las obras responsabilizándose mutuamente... y ambos usan terminología especializada. O escuchamos explicaciones jurídicas, como la del domingo 22 de junio, en la que el profesor universitario, congresista y ministro de justicia, Sr. Hermosa, defendió en la televisión la destitución de los magistrados del Tribunal Constitucional pero nunca mencionó el argumento principal de sus contrarios, esto es, la aplicación del principio del control difuso para declarar inaplicable la ley de la segunda reelección del Sr. A. Fujimori (el periodista N. Lúcar reveladoramente tampoco mencionó el argumento).
Es bastante obvio que el discurso factual en general, y académico en particular, es distinto del literario pues las condiciones de su producción material están determinadas por un mercado de conocimientos fuertemente reglamentado, mientras que el discurso literario se disgrega en una cantidad enorme de circuitos culturales y económicos paralelos. Si el desarrollo histórico del discurso literario está dominado por el principio de renovación y conservación constante, el del discurso académico es predominantemente conservador. Esto quiere decir que los esquemas discursivos académicos permanecen más o menos iguales a lo largo de las décadas, no así los esquemas discursivos literarios. Por otra parte, el discurso literario puede usar y transgredir esquemas discursivos no ficcionales fácilmente, pero no el discurso académico. Este, más bien, proporciona esquemas discursivos que pueden ser usados con fines extra-académicos. Estas diferencias no alcanzan a borrar el hecho de que ambos tipos de discurso tienen un carácter retórico que proviene de la necesidad de ser verosímiles y de persuadir, aún cuando la persuasión tenga distintos móviles.
En Ficción y dicción, Genette examina si el discurso narrativo factual tiene las mismas propiedades -orden, velocidad, frecuencia, modo y voz- que el discurso narrativo ficcional y llega a las siguientes conclusiones:
El orden de los eventos no es estrictamente cronológico, sino que el relato presenta una versión que dice ser el orden. Es propio tanto del discurso literario como del factual. Ningún narrador, ni en ni fuera de la literatura, puede conservar un orden riguroso en la cronología; así, nada impide ni al discurso literario ni al factual el uso de analepsis y prolepsis. Se pude hacer una comparación entre el orden de la historia y el orden del relato sólo si se dispone de información sobre la sucesión temporal de los hechos fuera del mismo relato. Por otra parte, el relato acrónico es el que no indica ni directamente (indicación verbal) ni indirectamente (inferencia) el orden de los eventos. La velocidad del relato refiere a que, en el relato, hay aceleraciones, aminoraciones, elipsis o detenciones regidas por la ley de la economía y la importancia del evento. Aunque se usa tanto en el discurso factual como en el ficcional, introduce un poco de ficcionalización. La frecuencia es la aceleración del relato por silepsis identificadora de acontecimientos postulados como relativamente semejantes. En el discurso narrativo factual y ficcional se utilizan fenómenos de aceleración como el relato iterativo, mediante silepsis, en donde de una sola vez, se dice algo que se repite en distintas ocasiones. Orden, velocidad y frecuencia refieren a la estructura de los eventos relatados o a su mayor o menor especificación en el discurso, y son posibles tanto el discurso narrativo ficcional como en el factual.
El modo refiere al acceso a la subjetividad del personaje. El discurso literario instituye naturalmente ese acceso, mientras que en el discurso narrativo factual es infrecuente, tal vez porque éste debe justificar los hechos con fuentes verdaderas. Los modos de la focalización son tres : en primer lugar, la focalización interna, producida cuando el relato toma el punto de vista de un personaje. Los indicios de su presencia son los verbos de sentimiento y de pensamiento atribuidos a terceros, el monólogo interior y el éstilo indirecto libre. En segundo lugar, la focalización externa, caracterizada porque no hay incursión en la subjetividad de los personajes, sino comunicación de sus hechos y gestos vistos desde afuera y sin explicación alguna. Finalmente, la focalización cero, o de punto de vista variable, caracterizada por la introducción sucesiva y a voluntad en el pensamiento de los personajes. Es propio del narrador omnisciente.

el dicurso literario y la sociocritica

EL DISCURSO LITERARIO Y LA SOCIOCRITICA
Discurso literario
Genette: considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. En este sentido, los discursos literarios son inútiles, si se les mide con los parámetros "pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en estos días. Es decir, la literatura no sirve para construir tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la industria editorial y los mercados masivos condicionan las características de una buena cantidad de libros de modo diferente a los condicionamientos de los libros de circulación restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva de escribir para la gran industria cultural, de escribir para los más restringidos círculos literarios artesanales o de hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y consumo de literatura en su sociedad.

LA SOCIO CRÍTICA Y SU RELACIÓN CON LA LITERATURA
La ciencia literaria (que busca estudiar las obras literarias de manera científica a través de la razón y la experimentación) es relativamente nueva y aun se encuentra en construcción, pero ha evolucionado desde sus inicios. El Formalismo, tratando de encontrar que es lo que hace que una obra sea literaria, trabajó sobre la forma aplicando la lingüística a la obra para observar cómo se maneja la organización del material verbal. El Estructuralismo trabajó sobre los elementos internos de la obra y su función dentro de ella para establecer categorías. Estas dos tendencias consideran que el texto tiene sus propias reglas inmanentes y que más allá de su estructura y de su forma nada más tiene que ser indagado. Es decir no tiene en cuenta el contexto social en donde se desarrolla la obra. El estructuralismo genético de Goldman integra elementos del marxismo a su análisis de la obra literaria al mostrar como las estructuras sociales trascienden a la obra literaria, por ejemplo los medios de producción como el esclavismo o feudalismo van a la obra literaria, mostrando como lo social está representado en la obra, es decir que se pasa de los elementos inmanentes de la obra al contexto social, de esta manera aparece lo que hoy llamamos sociocritica.
La fenomenología de Husserl puede comprenderse como un método y un 'modo de ver'. El método, se construye tras la depuración del psicologismo.
La hermenéutica significa también traducción, explicación, expresión o interpretación que permite la comprensión; se refiere a la interpretación de un texto, “la posibilidad de referir un signo a su designado para adquirir la comprensión. A veces se ha identificado con la exégesis, o con la reflexión metodológica sobre la interpretación.
La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.
Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuáles son las leyes que lo gobiernan...".

La sociocritica pretende realizar una lectura de la obra literaria ubicándola en el marco de un tiempo y un espacio determinado. Para esta corriente, la obra de arte es una práctica social, que no se puede desligar de los imaginarios, de las mentalidades e ideologías de una época, porque la obra de arte evalúa los discursos de una época específica a través de las axiologías de los personajes, de las temáticas abordadas y las formas de escritura utilizadas.
Mijaíl Bajtin ve a la literatura como un discurso, que al ser una forma de expresión y comunicación del hombre, es una práctica social y es social, así se plantea una postura lingüística y sociológica. La literatura es un discurso que se hace por medio de enunciados de un sujeto individual, pero cada palabra de estos enunciados al pertenecer a una lengua tiene una carga histórica, cultural y social. Toda palabra al incorporarse en un texto ofrece resistencia a los significados sociales.
Dice Bajtin, que toda producción verbal interviene en los diferentes contextos culturales, sociales, históricos, políticos y psicológicos. Cada enunciado representa a miles de enunciados dialógicos, que al expresarse se vuelven estructuras sociales. Es así como Bajtin conecta y relaciona el texto con la sociedad, pues cada elemento de la obra está inmerso en valoraciones sociales, pues se necesita de una comunidad que le dé sentido a los enunciados. De esta manera se busca enfrentar el estudio de la literatura, porque el material lingüístico es parte de la cultura y expresa las realidades y visiones de mundo de esta, dicho de otra manera la realidad es el contenido y la organización de los enunciados. Por esto, el discurso literario no representa la realidad sino que representa los discursos que representan esa realidad, así dentro de la literatura se cruzan los diferentes discursos sociales, lo que vendría a ser para Bajtin “la forma arquitectónica”.
. En la sociología se entiende que las visiones de mundo no son construcciones de un sujeto individual, pues ante todo una visión de mundo es una realidad social producto de todo un sistema de imaginarios de un sujeto colectivo que en sus luchas económicas, sociales, ideológicas y religiosas han construido mentalidades precisas para entender y pensar en la realidad objetiva, además de esto, las visiones de mundo son maneras de idealizar, imaginar y evadir esta realidad objetiva; por eso, las visiones de mundo no se concretizan ni se conceptualizan, pues la existencia de ellas sólo se establecen por los efectos, así que no podemos decir que haya una presencia objetiva de ellas sino una presencia subjetiva para animar e inspirar los imaginarios, los pensamientos y las acciones de los seres humanos en un tiempo y un espacio determinados.
Las visiones de mundo se tienen que buscar dentro de la sociedad y son estas las que el escritor con su conciencia individual y como vocero lucido de la sociedad expresa a través de la lengua y que determinan la problemática de la creación literaria al tratar de hacer que la obra se relacione con la conciencia colectiva.
ANALISIS:
Es necesario tener en cuenta los hechos literarios a través de la historia en las diferentes sociedades pues ello nos conlleva a realizar un análisis y relación entre la literatura y sociedad por tal razón la sociocritica , se fundamenta en el estudio de los contextos de las diferentes épocas donde los autores escribieron las obras y que nos quieren transmitir con ellas, las condiciones sociales, políticas religiosas, donde se establece un estudio social y textual para establecer las estructuras textuales y su relación con la sociedad. Como lo podemos encontrar en la obra EL MERCADER DE VENESIA.
En la cual podemos encontrar temas como:
ANÁLISIS DEL ESPACIO
La acción transcurre entre Venecia y Belmonte. Hay momentos en la obra que se dan dos acciones simultáneas, una en cada lugar. Eso seria impensable de no ser que el autor renuncia a las unidades clásicas.
En esta producción de Shakespeare existe, a parte del contraste de personajes, un contraste entre los dos espacios existentes, el de una Venecia mercantil, y el de un mítico palacio, el de un lugar real, y el de un territorio imaginario. Belmonte se encuentra en tierra firme, a una distancia desconocida e incalculable.
Se trata de un espacio externo. No influyen para nada, ni Venecia, ni Belmonte.
Seguramente Shakespeare elige Venecia entre cualquier otra ciudad, por lo que representa. Se trata de una ciudad mercantil, con una gran importancia en el Mediterráneo, que aún no ha entrado en crisis por el comienzo de las rutas atlánticas. Venecia es el mito del estilo, de la belleza…
William Shakespeare
William Shakespeare nació en Stratford como tercer hijo de John y Mary. No se sabe con exactitud cuando fue el día de su nacimiento. Sin embargo, su bautizo está registrado el día 26 de abril de 1564.
Cursó estudios en la escuela del pueblo donde obtuvo sus fundamentos en formación clásica muy relevantes para el conjunto de su obra posterior.
En 1582 William se casó con Anne Hathaway de 26 años. Tuvieron una hija, Susana, 6 meses después de casarse y en 1585 nacieron los gemelos Hamnet y Judith Shakespeare. Hamnet murió a los once años de edad, cuando William ya fue un escritor con éxito. Escribió su primera obra alrededor de 1589, Henry VI, primera parte. Se mudaron a Londres para continuar ahí su carera de escritor.
En 1594 se hizo miembro del The Lord Chamberlain's Men, un grupo de actores. Cuatro años más tarde fue el principal comediante del grupo y en 1603 fue el principal trágico. Escribir obras no fue una profesión muy celebrada entonces, pero actores famosos y buenos llegaron a tener éxito. William también hizo un poco de dinero, que invirtió en la compra de la segunda casa más grande en Stratford, The New Place, para sus padres.
Algunas de sus obras: `Un sueño de una noche de verano', `La comedia de los errores', `Romeo y Julieta', `Othello', `Hamlet', `Cymbeline', `Tempestad', `Henry VIII' etc, a continuación más detalladas.
Murió el 23 de abril de 1616, y está enterrado in Stratford.
EL MERCADER DE VENECIA
El contexto histórico en la obra del Mercader de Venecia se concentra sobre todo en un aspecto: la situación de los judíos en la Inglaterra en la época de Shakespeare. Los Judíos vivían en Inglaterra en la Edad Media; entonces fueron tratados como propiedad del rey. Les fue permitido quedarse ahí sólo como buena voluntad del rey, aunque la iglesia protestaba. Realmente los Ingleses sólo permitían que se quedasen por razones financieras: negocios, prestación de dinero, lo que era muy ventajoso pero a la vez prohibido para los Cristianos por su religión. Los judíos ganaban mucho dinero, ganancias que entonces, pagando impuestos, eran del rey. Finalmente el pago de impuestos empobreció a la mayoría de los Judíos de tal manera que ya no suponían ningún ingreso para el rey; fue entonces cuando el rey, Eduardo I, echó a los Judíos de Inglaterra en 1290. Algunos lograron quedarse pero la mayoría abandonó la isla. Es por ello que casi no había ningún judío en la época de Shakespeare y es bastante probable que ni siquiera se había encontrado con uno.
El Mercader de Venecia fue interpretado por primera vez en 1596 o 1597. Entonces había un caso de tratamiento de judíos reciente en la memoria del pueblo, legal y dramático. En 1594, Rodrigo López de origen español, uno de los pocos Judíos en Inglaterra, fue acusado de traición y sin ninguna prueba fue condenado por conspiración de asesinato de la reina, lo que llevó a que lo ahorcaron por su supuesto crimen. El resultado de este juicio fue la aparición del odio contra los Judíos en Inglaterra, un sentimiento que ha contribuido al éxito inicial de la obra.
Una influencia dramática sobre esta obra es sin duda la obra de Christopher Marlowe, otro escritor del renacimiento en Inglaterra. Su obra del año 1589, llamada El Judío de Malta, trata de Barabas, el Judío del título, quien es caracterizado, igual que Shylock, como un acaparador intrigante y avieso que acaba perdiendo a su hija y pagando por sus crímenes. La obra de Marlowe hace poca justicia o la humanidad de Barabas, representando sus actos mas bien como un espectáculo de extrema maldad (como por ejemplo cuando Barabas envenena a todas las monjas del convento). Algunos lectores han opinado que la obra de Shakespeare es simplemente reproducción de la de Marlowe pero con Shylock como una personal humana, y no una caricatura de Judío, como Barrabas.
Eso es, como todas las interpretaciones de la relación de esta obra con el antijudismo, uno de muchos puntos de vista. Una parte del contexto histórico esencial es la historia que pasó mucho después de la composición de la obra. Las recientes producciones han demostrado que es difícil hacer compatible el evidente odio contra los Judíos del héroe de la obra y el carácter de Shylock con la sensibilidad. Al leer El Mercader de Venecia entramos en un conflicto histórico muy real, uno que opone la política de la época de Shakespeare a la política y ética de hoy.
La clasificación del teatro de Shakespeare no es fácil dado que no dejó de entremezclar distintos géneros. Introduce en argumentos graves un grotesco personaje, o momentos de gran tensión en una comedia. El mundo de los sueños y de la magia aparece en muchas obras de Shakespeare.
En el fondo de esta mezclada concepción del teatro hay una profunda visión del mundo que se muestra como una realidad poblada de contradicciones. Nunca abandona una visión en la que se combinan el patetismo y el distanciamiento irónico.
Las actuaciones eran durante el día para aprovechar la luz natural del centro del teatro abierto. Ya que había poca decoración de los escenarios y también poca luz dramática, los espectadores tuvieron que confiar en los actores y su manera de actuar y mostrar la hora del día o la época del año, el tiempo, la localidad y el estado de ánimo de las escenas. Las obras de Shakespeare suministran esta información con perfección. En Hamlet, por ejemplo, los espectadores saben en las primeras veinte líneas del diálogo donde trata la obra, a qué hora del día, que tiempo hace y en qué estado de ánimo se encuentran los actores.
Una diferencia muy importante entre las obras escritas en la época de Shakespeare y las de hoy es que las obras Isabelinas fueron publicadas después de sus producciones, a veces hasta después de la muerte del autor, y eran más bien una indicación de lo que pasó en el escenario que una guía para lo que debería pasar ahí. Los actores de entonces tenían mucha más libertad y les estaba permitido sugerir cambios en las escenas y el diálogo.
Las obras de Shakespeare han sido publicadas en varias formas, las discrepancias entre una versión de la obra y otra desde una publicación a otra hace difícil averiguar el contenido real del autor, sus palabras exactas.
Aunque la lengua de Shakespeare y las referencias clásicas les parecen arcaicos a algunos lectores modernos, eran naturales para su audiencia. Sus espectadores venían de todas partes, y sus obras trataban de toda clase de sentimientos, de reyes y reinas
Hasta sus servidores y payasos. Hasta sus obras más trágicas contienen a una figura cómica para aliviar los momentos más tensos. Sus obras también trataban de la mitología clásica, la literatura, la familia etc. Algunas de sus frases y palabras se siguen utilizando hoy todavía. Sus obras tienen una variedad y un número de palabras más grandes que cualquier otra obra en la lengua inglesa, lo que muestra que le interesaba la lengua, tenía un vocabulario muy amplio y empleaba nuevas frases y palabras.

viernes, 1 de mayo de 2009

¿Es la literatura generadora de conciencia social?
RTA. La literatura es social por naturaleza se aprende en situaciones donde se debe compartir con los otros. El lenguaje en los textos encierra el conocimiento del mundo y de las personas, pues crea una red de relaciones con los demás a través de actividades lingüísticas que se desarrollan en entornos sociales y culturales. El lenguaje de los textos es un proceso constante de crear y recrear cultura; es uno de los medios que da cuenta de la forma en que la cultura crece y se enriquece.Por que la literatura es el arte poetico de interiorizar el mundo consigo mismo y con los que nos rodean diferentes contextos..